LOUCURA, GUERRA E SOCIAL: ANÁLISE DO CONTO “UMA NOITE” DE MACHADO DE ASSIS SOB LENTES INTERDISCIPLINARES.

 

“ [...] Acaso ou propósito? Custava-me a crer que fosse propósito, e o acaso vinha cheio de mistérios.”

Publicado em 15 de dezembro de 1895 na Revista Brasileira, o conto Uma Noite, escrito por Machado de Assis, narra em três capítulos a história do tenente Isidoro, estando a primeira parte concentrada em apresentar brevemente dois de seus personagens, o já mencionado e seu amigo Martinho, um alferes - segundo-tenente -; já a segunda ocupa-se com a contextualização da ocasião narrativa e a iniciação da exibição da história de amor de Isidoro e Camila; por fim a última trata da história em si e de seu desfecho.

Aqui estamos inseridos em três ocasiões: a Guerra do Paraguai, ocorrida entre 1864 e 1870, o Brasil Imperial, que estava prestes a virar República e a Escravatura. Isidoro e Martinho estão concentrados em um acampamento que tem “os luxos” da cidade - um teatro, bailes, várias casas de comércio e outros - sendo esse o Acampamento de Tuiuti no qual ocorreu a Batalha do Tuiuti - o mais sangrento embate campal tanto do conflito já referido quanto da história da América do Sul, em 24 de maio de 1866 - um ano antes da data apontada em nossa narrativa no segundo capítulo - meados de 1867 -.que fora uma decisiva fase do conflito marcada por diversos confrontos onde a Tríplice Aliança, formada por Brasil, Argentina e Uruguai, foram majoritariamente bem-sucedidos. 

Isidoro inicia seu discurso contando sobre sua vida: ele estudara na Escola Central - atual escola politécnica da UFRJ -, apaixonara-se e fora parar ali por opção, mesmo tendo lhe sido oferecidos melhores cargos, não apenas na linha de frente, como também na vida, e é logo aqui que Machado introduz suas tão consagradas ironias.

A primeira é o contraste do lugar onde eles estão com a ocasião das fala deles: ambos começam a relembrar seus amores perdidos com afabilidade em um campo militar; onde antes houvera uma sangrenta batalha, agora haviam fontes de diversão; enquanto eles andam e conversam, os embates continuam a acontecer ao redor deles, como apontado no trecho: 

“Brasileiros e paraguaios tiroteavam naquela ocasião — o que era comum —, pontuando com balas de espingardas a conversação. Algumas delas coincidiam porventura com os pontos finais das frases, levando a morte a alguém; mas que essa pontuação fosse sempre exata ou não, era indiferente aos dois rapazes. O tempo acostumara-os à troca de balas; era como se ouvissem rodar carros pelas ruas de uma cidade em paz.“

    

A segunda diz respeito sobre onde ele formara-se com os locais onde habitou. A escola já referida era um meio de elite, a qual instruia engenheiros civis ou militares - o que explica o porquê de um cargo melhor ter-lhe sido oferecido no escalão (“pedi um posto de tenente, quiseram dar-me o de capitão, mas fiquei em tenente.”) - assim sendo, era de se esperar que ele habitasse os mais ricos locais da corte, porém não é isso que nos é apontado. Ele morara em um arrabalde - subúrbio - que na época abrigava a classe média em ascensão e os escravos de ganho, e depois de sua desilusão fora para Niterói, município do Rio separado pela Baía de Guanabara, que era lar também dos escravos, além de índios tamoios e imigrantes europeus. Se ele estudou na mais célebre instituição da corte, era esperado que ele fosse abastado, mas o deslocamento social nos diz o contrário. 

É deduzível que o personagem porta o capital simbólico, conceito desenvolvido pelo sociólogo francês Pierre Bourdieu. Por definição, esse capital é um poder que não se impõe pela força física ou pela lei, e sim pela autoridade, prestígio, linguagem, costumes e crenças; ele é embutido nas relações sociais, nas imagem que fazemos das pessoas, e o vulgo o aceita sem perceber, reproduzindo normas, valores e hierarquias, e quem o exerce não percebe o seu domínio. Por exemplo, quando vemos uma pessoa com boa eloquência, temos por certo que ela é inteligente simplesmente pela maneira como ela porta-se. Nas palavras do próprio autor:

“O poder simbólico é um poder de construção da realidade que tende a estabelecer uma ordem gnoseológica: o sentido imediato do mundo (e, em particular, do mundo social) […] O poder simbólico como poder de constituir o dado pela enunciação, de fazer ver e fazer crer, de confirmar ou de transformar a visão do mundo e, deste modo, a acção sobre o mundo, portanto o mundo; poder quase mágico que permite obter o equivalente daquilo que é obtido pela força (física ou económica), graças ao efeito específico de mobilização, só se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado como arbitrário. Isto significa que o poder simbólico não reside nos «sistemas simbólicos» em forma de uma «illocutionary force» mas que se define numa relação determinada — e por meio desta — entre os que exercem o poder e os que lhe estão sujeitos, quer dizer, isto é, na própria estrutura do campo em que se produz e se reproduz a crença.” (BOURDIEU, 1989, p. 9, 14-15.)

É dito que ele é um homem “alto e elegante’’ e é provado que ele também possui bons contatos, sendo assim membro da elite técnica e burocrática:

“Quiseram fazer-me deputado provincial no Rio de Janeiro, recusei a candidatura, dizendo que não tinha idéias políticas. Um sujeito, meio gracioso, quis persuadir-me que as idéias viriam com o diploma, ou então com os discursos que eu mesmo proferisse na Assembléia Legislativa. Respondi que, estando a Assembléia em Niterói, e morando eu na corte, achava muito aborrecida a meia hora de viagem, que teria de fazer na barca, todos os dias, durante dous meses, salvo as prorrogações. Pilhéria contra pilhéria; deixaram-me sossegado...”

Citando novamente Bourdieu, ele explica como os contatos influenciam na quantidade de poder a qual o indivíduo pode vir a gozar:

“As relações de comunicação são, de modo inseparável, sempre, relações de poder que dependem, na forma e no conteúdo, do poder material ou simbólico acumula do pelos agentes (ou pelas instituições) envolvidos nessas relações e que, como o dom ou o potlatch, podem permitir acumular poder simbólico.” (BOURDIEU, 1989, p. 11.)

Em suma, o local de onde ele vem não condiz com sua classe social, sendo essa uma “ironia espacial”. A razão para isso pode residir na meritocracia: Karl Marx - filósofo alemão conhecido por suas ideias de lógica de produção e classes sociais - diz que o capitão simbólico não rompe a estrutura de classes, ou seja, a ascensão pelo mérito não garante uma real mudança do status social. Vemos aqui um traço claro do Determinismo - doutrina que defende a permanência de uma pessoa no mesmo estado em que ela nasceu sem considerar possível a alpinia - no meio social: embora ele aparente ter o que é necessário para possuir uma condição de vida mais elevada, os lugares onde habita demonstram o contrário, sendo essa uma ótima tática de Machado para a demonstração da sua tão célebre ironia urbana que critica as aparências, transições e desigualdades disfarçadas.

Já a terceira ironia funciona ciclicamente: Isidoro e Martinho saem do teatro e começam a falar dos seus amores de outrora e nos momentos finais da trama, o primeiro fala ter reencontrado Camila quando esta trabalhava como uma atriz de teatro - fato que será mais aprofundado adiante - ou seja, é com teatro que tudo inicia-se e acaba-se, como se toda a história tivesse sido uma grande encenação, uma narrativa simbólica-circular. É no palco onde se é socialmente aceitável que as pessoas mintam, iludam e nós, espectadores, deixamos e aplaudimos ao final. Ao utilizar-se dessa forma “fechada” de começo e fim, é como se Machado dissesse: a vida é um falso espetáculo e as pessoas são incríveis atores em interminável performance, desconhecendo o que realmente é a vida real. 

Mas o que realmente dá vazão para essa leitura, é a forma como Isidoro refere-se a sua aventura amorosa: alucinação. Em um teatro, nada é real, tudo é ensaiado e perfeitamente calculado para despertar as emoções corretas da plateia, ou seja, é um engano, assim como uma alucinação também é enganosa. Em sua palavras:

“Mas, se não foi imediatamente nenhum desses motivos, foi outro; foi, foi outro, uma alucinação. [...] Isidoro começou a sentir desejo de contar a alguém uma situação penosa e aborrecida, causa da alucinação que o levou à guerra. Batia-lhe o coração, a palavra forcejava por subir à boca, a memória ia acendendo todos os recantos do cérebro.” 

A ideia de um amor que na verdade é uma alucinação pode ser explicada pelo pai da psicanálise, Sigmund Freud. Em seus trabalhos, ele desenvolveu teses sobre o inconsciente e explicou como ele fundamenta nossos desejos, repressões e projeções.

Segundo ele, as alucinações tornam o desejo - que para o filósofo Platão é uma sensação de falta - uma experiência realizável fora do campo da representação, ou seja, assim como os sonhos elas realizam nossas vontades, sendo essas sua fonte primordial. Além disso, ambas as manifestações substituem os pensamentos por imagens, sendo que a primeira diz respeito ao princípio do prazer - mistura fantasia, delírio e realidade - atuando com o escoamento de uma grande quantidade de energia psíquica, a mesma que, embora em uma proporção diferente, também produz os pensamentos.

Elas são formas de manifestações distorcidas da realidade, embasadas pelos desejos recalcados - desejos que são relegados do consciente por mecanismos do inconsciente; repressões - ou seja, o sujeito vê aquilo que quer e não o que realmente é, exatamente como nas projeções.

As projeções são um mecanismo de defesa - mecanismos inconscientes que utilizamos para proteger o ego (nós mesmos) - onde imputamos sentimentos, desejos e características nossas que consideramos intoleráveis e difíceis de reconhecer, em outras pessoas; mas não muito obstante, elas também podem gerar as idealizações. Essas são a transferência dos nossos desejos infantis para nossas relações amorosas. Em outras palavras, só enxergamos no outro aquilo que queremos; vemos o outro irreal, parcial e incompletamente já que nos apaixonamos por aquilo o que a pessoa representa para nós e não por elas em si, pois o outro nos é desconhecido e por isso tão atrativo. Como diriam os filósofos: amamos o que desejamos e sem o desejo não há amor. Já o amor pode ser entendido como o estado no qual o sujeito sente-se igual ao seu parceiro, por isso no início das relações as pessoas são perfeitas: elas estão revestidas da libido do apaixonado.

Em linhas gerais o amor alucinatório do personagem pode ser metaforicamente explicado como uma miragem: uma forma de irreal alívio que se sobrepõe sob condições extremas, para oferecer um descanso emocional projetando um desejo fictício que supre uma imediata necessidade mas que após desfazer-se deixa uma dor pior do que a ausência inicial.

Isidoro vivia uma vida farreada, como ele mesmo diz: ”Supunha-me o mais belo homem do bairro e da cidade, o mais elegante, o mais fino, tinha algumas namoradas de passagem, e já contava uma aventura secreta.” Essas “aventuras” poderiam ser a forma que ele encontrara para dar vazão aos seus acúmulos e desesperos gerados pelo meio, principalmente o acadêmico. Talvez no fundo ele apenas quisesse encontrar-se em alguém, e viu em Camila exatamente o que precisava.

Ela surge em forma de empecilho e tristeza: aparece com uma carta de fiança à casa de um comerciante e reivindica uma moradia - a mesma para a qual sua irmã mudaria-se com seu futuro marido. E é aqui que encontramos nossas quarta e quinta contradições.

A quarta diz respeito ao nome da rua: Rua do Hospício - ou Rua do Alecrim -. Nesta, não havia nenhum sanatório - muito menos um campo de alecrim -, era apenas um apelido pois ela era uma via real próxima ao centro onde ficava o Hospício Pedro II - primeiro hospital psiquiátrico do Brasil -, área essa bem conhecida de Machado. Apesar disso, seu verdadeiro nome era “Rua Buenos Aires” - nome também da capital da Argentina que lutara ao lado do Brasil na Guerra do Paraguai - e mais tarde fora rebatizada Rua da Constituição - vale lembrar que o autor, Machado, era monarquista -. Ela era também habitada por uma mistura de comerciantes, artesãos, funcionários públicos e membros da classe média urbana em ascensão, além de conter grandes e velhos casarões.

Mas a verdadeira ironia reside no fato de que nessa rua Camila tivera um episódio de perda temporária das faculdades mentais - como será mais explorado a seguir -; é como se com esse nome o autor já estivesse antecipando o que aconteceria no desenrolar da história,

Quanto a casa, se recuperamos a explanação dada acima sobre a relação da condição social do personagem e seu lugar de origem, podemos deduzir que ela funcionaria como uma espécie de trampolim social: ao mudar-se para um novo lugar sua irmã poderia mudar seu círculo de convívio, ganhando respeito e condizendo mais com sua imagem capital. Porém, como também fora dito, a rua em questão abrigava vários casarões, podendo alguns inclusive estarem deteriorados, além dela em si estar penhorada, então a mudança para um novo lugar talvez não signifique necessariamente uma mudança de condição e sim a repetição de um mesmo velho padrão, como cita o Determinismo, sendo essa condição a quinta contradição.

A sexta reside na personagem em si: Camila é viúva, muda-se com a mãe doente e o sobrinho pequeno. Sua primeira aparição evoca uma imagem extremamente lúgubre:

“Mal dizia isto, entrou na loja uma senhora, moça, vestida de luto, com um menino pela mão; dirigiu-se ao comerciante e entregou-lhe um papel; era a carta de fiança. Meu cunhado viu que não podia fazer nada, cumprimentou e saiu. No dia seguinte, começaram a vir os trastes; dois dias depois estavam os novos moradores em casa. Eram três pessoas; a tal moça de luto, o pequeno que a acompanhou à Rua do Hospício, e a mãe dela, D. Leonor, senhora velha e doente. Com pouco, soubemos que a moça, D. Camila, tinha vinte e cinco anos de idade, era viúva de um ano, tendo perdido o marido ao fim de cinco meses de casamento. Não apareciam muito. Tinham duas escravas velhas. Iam à missa ao domingo.”

Todavia, essa apresentação prova-se totalmente errônea sobre a verdadeira personagem da dama em questão:

“[…] o total da figura não era melancólico. A beleza vencia a tristeza. […] Mas, quando permitissem, a índole de Camila era alegre, ruidosa, expansiva. Chegava a ser estouvada. Falava muito e ria muito, ria a cada passo, em desproporção com a causa, e, não raro, sem causa alguma. Pode dizer-se que saía fora da conta e da linha necessárias; mas, nem por isso enfadava, antes cativava. Também é certo que a presença de um estranho devolvia a moça ao gesto encolhido; a simples conversação grave bastava a fazê-la grave. Em suma, o freio da educação apenas moderava a natureza irrequieta e volúvel.”

Uma viúva feliz e que se permite viver a vida levemente sem deixar-se deteriorar pela perda vai contra a ideia geral que predominava no movimento anterior, o Romantismo. Esse é marcado pelas idealizações, e uma delas é o amor eterno. Como exemplo, podemos citar a obra “A Viuvinha” de José de Alencar: ela conta a história de Jorge e Carolina que apaixonam-se, casam-se, porém por estar extremamente endividado, ele fingira seu suicídio, fugira para os estados Unidos, recuperara sua fortuna e, ao voltar para o Brasil, encontrara sua amada vestida pelo véu da funebridade.

Durante os anos em que ele estivera “morto”, ela mantivera-se fiel ao seu amado, vestindo viuvez mesmo anos após o incidente, como uma prova de perfeita devoção e eternidade àquele amor. Seu sofrimento é idealizado, sagrado, representa a absolutidade, incondicionalidade e imutabilidade da paixão, que nem diante à morte acaba. Aqui temos um viés extremamente idealizado, com uma personagem submissa aos seus sentimentos, onde o tempo é suspenso pela dor.

Já no presente conto analisado, Camila vive com leveza, alegria e naturalidade. A morte foi tida com um infortúnio, mas não como o fim. Ela não se prende ao passado, vive o luto de forma humana, como algo passageiro e socialmente adaptável; a visão de amor aqui presente é real, falha, sujeita ao tempo, adaptações e mudanças. Ela não é submissa ao que sente e sim fluida, socialmente ativa, aberta a novas possibilidades.

Comparando Carolina e Camila podemos ver a grande virada da mudança psíquica em relação ao amor. No Romantismo ele era como uma divindade, no Realismo ele é algo comum que sempre pode recomeçar. É nesse recomeço que mora Isidoro: ele deixa-se alucinar por ela - apaixona-se - e ela por ele, rompendo assim o ideal romântico do amor perfeito tido anteriormente.

Inicialmente, por ser um fátuo - vaidoso - achou que a vizinha estava caída de amores por ele e queria aproximar-se usando como pretexto uma visita a sua mãe:

”[…] e pensei também que tudo podia ser urdido pela moça, para aproximar-se de mim. Eu era fátuo. […] Pode ser que ela me veja todos os dias, à saída e à volta, disse comigo, e acrescentei por chacota: a vizinha quer despir o luto e vestir a solidão. Em substância, sentia-me lisonjeado.”

Porém diante de sua natureza alegre, embora contraditória com a noção do luto, ele apaixona-se por ela:

“Você crê naturalmente que essa moça me enfeitiçou. Nem podia ser outra coisa. O diabo da viuvinha entrou-me pelo coração saltando ao som de um pandeiro. Era tentadora sem falar nem rir; falando e rindo era pior. […] Às vezes, esquecendo-me a olhar para ela, acordava repentinamente, e achava os dela fitos em mim.”

Retomando a teoria freudiana, a explicação dele ter se apaixonado por ela pode residir no fato dela encaixar-se no ideal feminino dele, ou seja, dela ser a perfeita manifestação das suas projeções do ideal feminino; em sua sina achistica de que ela o desejava ele acabou por desejá-la. Mas ainda, ao passo que ele se atrai, também repele algumas de suas atitudes, dizendo que não as entende, fazendo dela um objeto transgressor - algo que atraí mas ao mesmo tempo ameaça a ordem simbólica -. Seu riso sem causa pode ser lido como uma ruptura do superego por não se comportar como a sociedade espera, especialmente diante do luto. Classificar o episódio vivido patologicamente como uma alucinação - assumindo os aspectos distorcidos, doentis, frustrativos e enganosos - pode ser a forma como o narrador achou para lidar com o que houve, como um mecanismo de defesa. Mas negar aquilo que foi, reprimir o afeto e transportar a carga do amor para o delírio não apaga o que foi vivido, apenas o recalca. E, como todos sabemos, tudo o que recalcamos volta - assim como anos depois ela reaparece.

Ao classificar patologicamente sua experiência, ele põe em cheque mais um aspecto romântico: a metafísica. No passado, seu amor não seria justificado e o marcaria eterna e amarguradamente, porém com o avanço nos estudos patológicos e o desenvolvimento de várias áreas do saber, o foi permitido classificar sua experiência usando dos princípios do Positivismo - corrente que apoia-se na ciência para explicar o mundo -.

Ainda comparando com os aspectos do movimento antecedente, podemos citar dois aspectos, sendo o primeiro a construção cinematográfica. A casa a qual Camila mora após seu episódio psicológico é descrita como “trastejada com simplicidade, antes vizinha da pobreza que da mediania.” Direcionando-nos novamente a corrente antecessora, onde os ambientes, mesmo simples, eram ricamente adornados, harmoniosos, estáticos e simbólicos, como se palácios esperando grandes feitos como na obra já citada - A Viuvinha - onde há criados, salões, bailes, pureza e inocência no ar. Já aqui, as moradas são um reflexo não dos valores e sim da sociedade mostrando um mundo desuniforme, múltiplo, contraditório - real -.

Já o segundo refere a quebra dos costumes. Alguns de seus encontros são descritos, dentre eles um em que os amantes encontram-se sozinhos: “[…] Reatamos o fio que íamos tecendo, sem saber bem onde pararia a obra. Já então ia só a casa delas; meu pai estava enfraquecendo muito, minha mãe fazia-lhe companhia: minha irmã ficava com o noivo, eu ia só.” Olhando mais uma vez para o Romantismo temos uma significativa mudança dos costumes. A título de comparação, podemos citar Inocência do Visconde de Taunay, onde em uma das cenas Inocência - que seguia os padrões de castidade, pureza e virgindade da época - mesmo sendo noiva não sabia o que era amare não poderia ficar sozinha em seu quarto com o médico Cirino, designado a tratá-la. Nesta produção machadiana não somente vemos a uma evolução hábitos, como também uma mudança na representação da mulher - que passara de um objeto de desejo e pureza para um ser social com presença e voz ativas.

Eles apaixonam-se um pelo outro e decidem casar-se, mesmo que isso possa contrariar a família dele: 

“Dentro de dez dias estávamos declarados. O amor de Camila devia ser forte; o meu era fortíssimo. Foi na sala de visitas, sozinhos, a mãe cochilava na sala de jantar. […] Eu agarrei-lhe a mão, quis puxá-la a mim; ela, ofegante, deixou-se cair numa cadeira. Inclinei-me, desatinado, para lhe dar um beijo; Camila desviou a cabeça, recuou a cadeira com força e quase caiu para trás.[…] No dia seguinte, como eu formulasse o pedido de casamento, respondeu-me que pensasse em outra cousa. — Nós nos amamos, disse ela; o senhor ama-me desde muito, e quer casar comigo, apesar de ser uma triste viúva pobre... — Quem lhe fala nisso? Deixa de ser viúva, nem pobre, nem triste. […] Não disse nada a meus pais, certo de que ambos aceitariam a escolha; mas ainda contra a vontade deles, casaria.”

Essa atitude representa uma quebra dos costumes, ressignifica o amor e a figura feminina, rompe o pilar patriarcal do Romantismo, mostra uma grande autonomia afetiva: a de que o amor é uma decisão individual. Quando ela diz que pretende casar-se mais uma vez (”[…] Fiz esta promessa a mim mesma, que só me casaria depois que mamãe se fosse deste mundo.”) rompe com todas as idealizações anteriores e põe em xeque o conceito de amor. No mais, essas atitudes além de criticar o inabalável respeito pelos pais, sempre tidos como os entendedores do melhor caminho a seguir; representam, enfim, a modernidade.

Porém algumas coisas ainda ficam, como a poesia que transforma-se aos olhos da nova manifestação: “[…] Não quero cansá-lo com as palavras que trocávamos e foram infinitas, menos ainda com os versos que lhe fiz; é verdade, Martinho, cheguei ao extremo de fazer versos; lia os de outros para compor os meus, e daí fiquei com tal ou qual soma de imagens e de expressões poéticas.”

Todavia, assim como no teatro temos reviravoltas, aqui não poderia haver algo diferente. Em um dia qualquer, enquanto eles estão comprometidos, uma criada aparece à casa de Isidoro o chamando com urgência: Camila havia enlouquecido. Em suas palavras ela “[…] não via nem ouvia […]”; a descrição dada por ele, que estava em óbvio estado de choque, não é suficiente para assumir ou afirmar com clareza o que realmente houve com ela, mas pode-se deduzir, pelo fato dela reconhece-lo, que ela estava em algum estado alucinatório:

“Os gritos da moça eram agudos, os movimentos raivosos, a força grande; tinha o vestido rasgado, os cabelos despenteados. […] Veio outra crise, ela atirou-se para a escada […] Quando se repetiu o fenômeno, o prazo foi mais longo […] Os olhos vagavam sem ver; mas, fitando-me de passagem, tornaram a mim, e ficaram parados alguns segundos, rindo como era costume deles quando tinham saúde. […] De repente, levou a minha mão à boca, como se fosse beijá-la. Tendo libertado a outra (foi tudo rápido) segurou a minha com força e cravou-lhe furiosamente os dentes; soltei um grito. A boca ficou-lhe cheia de sangue. […]“

Embora possa ter sido diagnosticada pela medicina da época com histeria, melancolia ou instabilidade emocional, pela sua conduta, nos dias atuais, uma mulher livre não é doente, então pode-se acreditar que a ocasião tenha sido um caso isolado, em virtude da sua não repetição.

Aqui também notamos outra diferença entre Realismo e Romantismo: ela é tratada, enviada para um hospital e, aparentemente, curada (”[…] Digo-lhe sumariamente que os médicos entenderam necessário recolher Camila ao Hospício de Pedro II […]”. No contexto romântico, a loucura era vista como um castigo divino, elencada ou a um fim trágico ou a expressão de uma alma em tormenta, sendo as explicações metafísicas e divinas as aceitas. Na condição real, esse processo patológico é diagnosticado e tratado, quer dizer, a situação é guiada pela ciência, e não pela fé, assim seguindo os princípios do Positivismo.

Ela já aparentava características que poderiam ser lidas como sintomas para alguma patologia, porém é um pouco difícil afirmar claramente se sim, ou se esses são apenas inofensivos traços da sua personalidade. O que pode-se afirmar claramente é que depois de anos eles se reencontram, ela como atriz e ele como espectador.

Foi em uma noite em que a chuva repentinamente resolvera cair. Então ele refugiara-se no teatro para ver uma peça. Na terceira - ou quarta - cena ela entrou e ele a reconheceu imediatamente. Com o reencontro viera também a dúvida: “[…] Mas, se ela estava no Hospício, como podia achar-se no teatro? Se havia sarado, como se fizera atriz? […]”; essa questão porém fora rapidamente substituída pelas impressões de sua nova personalidade.

No espetáculo, ela passa a atender pelo nome de Plácida, talvez para deixar a carga dolorosa do seu antigo nome para trás, ou para dar vazão a sua nova personalidade. Agora, sua fala é arrastada e porta-se de forma diferente, ao ponto do narrador não reconhecê-la:

“[…] A fala e os gestos não eram os de outro tempo, não tinham a volubilidade e a agitação, que a caracterizavam; dir-se-ia que a língua acompanhava de longe o pensamento, ao invés de outrora, em que o pensamento mal emparelhava com a língua. […] Ao comer não havia diferença de outrora, comia devagar; mas isso, e o gesto encolhido, e a fala a modo que amarrada, davam um composto tão diverso do que era antigamente, que eu podia amá-la agora sem pecado. […]”

Seu novo nome refere à algo tranquilo, calmo e repleto de sossêgo, o oposto do que ela era, e o esperado socialmente que fosse, como se ela tivesse feito de si um personagem no eterno palco da vida para poder sobreviver. Para perdurar ela tornou-se um contraponto simbólico entre o que foi e o que deveria ser, como um espelho literário - sendo esta uma das mais célebres técnicas machadianas: o duplo literário, muito bem por nós já conhecido -. Ela torna-se uma figura reprimida em si, talvez por consequência da crise, ou pelo tratamento recebido no hospício - que na época era pautado pela força, de forma extremamente violenta e brutal - que a torna a mulher idealizada e a faz apagar a real que ela era. Essa é a sétima contradição. 

Se analisarmos isso pela lente psicanalista, Freud nos diz que o modo como a pessoa fala representa seu interior, e com essa mudança vemos que ela internalizou o controle social, ou seja, adaptou-se para o que a sociedade espera e deixou para trás quem ela realmente era, sem se permitir excessos, vivendo em contenção, censura e vigilância interna.

Saindo do viés da psicanálise, podemos ver essa mudança como uma adaptação ao ambiente como uma tentativa de sobrevivência - tal como mostra o Evolucionismo - onde suas adaptações social e emocional a garantiram-na um lugar fora do manicômio, assim como as girafas precisaram esticar seus pescoços para continuarem vivas ao longo dos séculos.

Mas embora sua personalidade tenha mudado, seu estado de vida não. Enquanto morava com a mãe, Camila/Plácida trabalhava para sobreviver, algo incomum à época: “[…] Minha irmã, ao contar-me isto, disse-me que tivera uma sensação de vexame e de pena, e mudou de conversa; tudo inútil, porque a vizinha ria sempre, e contava rindo que trabalhava de manhã, porque, à noite, o branco lhe fazia mal aos olhos. […]”

Contudo, mesmo após entrar no teatro, e com certeza ganhando melhor do que antes, ela continua vivendo se não em mesma condição, em pior estado: “A sala era trastejada com simplicidade, antes vizinha da pobreza que da mediania. […] — Desculpe a pobreza da casa, disse ela entrando na sala de jantar. Sabe que nunca fui rica.”

Parece nunca haver uma mudança à sua classe, embora o ambiente já não seja mais o mesmo, tal qual aponta o Determinismo. Mesmo este conto passando em uma atmosfera burguesa, podemos ver, a exemplo da nova morada da personagem, que a pobreza está em todos os lugares, algo que não fora visto no movimento antecedente. Essa é a oitava contradição.

A nona diz respeito não somente a volta dos sentimentos, mas a repulsa que eles despertam.

Ele não a reconhece e tenta entender o que houve, mas acaba apenas repelindo sua nova personalidade. Freud diz que o amor é narcísico, ou seja, procuramos nos outros a nós mesmos, como se olhássemos para um espelho; a partir do momento em que ele “não viu-se mais nos olhos dela” percebeu que não precisava mais dela, logo, seu desejo acabou:

“Não tinha a menor vontade de ir-me; ao contrário, queria ficar, a todo custo, tal era a ressurreição das sensações de outrora. […] Saberia ela que estivera louca? Outra depois e mais terrível. Essa mulher que conheci tão esperta e ágil, e que agora me aparecia tão morta, era o fruto da tristeza da vida e de sucessos que eu ignorava, ou puro efeito do delírio, que lhe torcera e esgalhara o espírito? Ambas as hipóteses — a segunda principalmente — deram-me uma sensação complexa, que não sei definir — pena, repugnância, pavor. Levantei-me e fitei-a por alguns instantes. […] Voltamos para a sala. Tornou ao sofá comigo. Quanto mais olhava para ela, mais sentia que era uma aleijada do espírito, uma convalescente da loucura... A minha repugnância crescia, a pena também; ela, fitando-me os olhos que já não sabiam rir, segurou-me a mão com ambas as suas […]”

Já Jacques Lacan - importante psicanalista que dera continuidade a teoria do amor narcísico elaborada por Freud - defende que procuramos no outro aquilo que nos falta. Talvez a Isidoro faltasse o riso, e no momento em que ele extinguiu-se de Camila/Plácida, seu amor fora junto. Ao vê-la ressurgida como outro alguém, ele não reconheceu nela a sua primeira percepção alucinatória, que satisfez seu desejo e impulsionou sua fantasia, em outras palavras, sua percepção e memória entraram em contradição e a excitação não fora revestida, bagunçando assim a identidade da percepção pré-concebida: “[…] Aproximei-me, e fizemos teatro no teatro: reconhecemo-nos um ao outro. […]”

Quanto a não lembrança dela em relação a sua crise, isso pode provar que aquele realmente fora um caso isolado; talvez ela também tivera uma alucinação - que é o princípio de qualquer estado de insanidade -, mas o que se pode realmente provar é que consciência e memória excluem-se mutuamente, por isso ela não lembra-se de seus atos e, por consequência, não reconhece as consequências: “— Que sinais são estes? perguntou ela olhando-me para os dedos. Certamente empalideci. Respondi que eram sinais de um golpe antigo. Mirou muito a mão; eu cuidei a princípio que era um pretexto para não soltá-la logo; depois ocorreu-me se acaso alguma reminiscência vaga emergia dos velhos destroços do delírio.”

Com isso, Isidoro frustra-se e mostra uma grande quantidade do pessimismo tão presente na obra de Machado: “Acaso ou propósito? Custava-me a crer que fosse propósito, e o acaso vinha cheio de mistérios. O destino ligava-nos outra vez, por qualquer vínculo, legítimo ou espúrio? […]”

Para encerrar, a décima e última ironia mora no fim desse amor que antes de ser regrado pelo teatro, fora confessado entre balas: não sabemos o que se sucedeu já que Isidoro morre com um tiro paraguaio em seu coração; o lugar de relaxamento voltara, enfim, a sua origem sangrenta. Mas é certo de que eles não ficam juntos, porém não sabemos se devido àquele momento ou algo posterior. Em verdade não sabemos de nada concreto sobre as obras de Machado - o mestre das contradições, da ironia, do pessimismo e das denúncias de nossa literatura - apenas podemos prever algumas coisas, e em outras ficamos no escuro, a exemplo do título do conto, que não deixa claro se foi a noite da loucura, do teatro ou da morte.

Retomando todas as vertentes aqui expostas, podemos concluir que o conto "Uma Noite" é muito mais do que uma simples narrativa rápida, e sim um relato que dá aval para várias áreas, correntes e pensamentos; ele é um perfeito retrato do Realismo, onde podemos não somente encontrar todos os aspectos dessa corrente, como também dialogar com a que a antecedeu. Machado era - e ainda é - um dos maiores gênios de nossa literatura, com Camila ele não apenas critica, ele demonstra, aponta, prova e põe em xeque vários dos valores rudimentares de uma sociedade que recusava-se a evoluir. Assim como no teatro, essa narrativa não encerra-se em seu fim, pelo contrário, é aí que ela começa a abrir-se de várias formas aos vários olhos que dispõem-se a ouvi-la com a inquietude que o autor queria - e continua, mesmo anos depois de sua morte - e ainda consegue provocar.

REFERÊNCIAS: 

Obra Completa, de Machado de Assis, vol. II, Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1994.

BOURDIEU, Pierre. O Poder Simbólico Bertrand Brasil. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989.

ALENCAR, José De. A Viuvinha. Recife: Prazer de Ler, 2010. 

TAUNAY, Visconde De. Inocência. Rio de Janeiro: Editora Record, 2017. 

FORTES, Isabel; CUNHA, Eduardo Leal. Alucinação e delírio na obra de Freud: produção de desejo. Cad. psicanal.,  Rio de Jeneiro ,  v. 34, n. 26, p. 145-158,  jun.  2012 .   Disponível em <http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1413-62952012000100010&lng=pt&nrm=iso>. acessos em  16  out.  2025.

Freud, Sigmund. (1922). Alguns mecanismos neuróticos no ciúme, na paranoia e no homossexualismo. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. vol. 18. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p. 233-247.

 

Hardt, Michael. & Negri, Antônio. Império. São Paulo: Record, 2001.